法國與中國琺瑯器物流動(17世紀中葉-18世紀末):技術、文化與外交互動

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法國國家研究署(ANR)的研究計畫(19-CE27-0019-02)專注於17世紀中期至18世紀晚期中國與歐洲之間琺瑯器及其技術的流通。中國清代宮廷對畫琺瑯及其技藝的迷戀,與其對歐洲科學儀器和鐘錶製造技術的鍾愛密切相關,因為這些器物表面往往部分飾以琺瑯。

收录时间:
2026-08-22
法國與中國琺瑯器物流動(17世紀中葉-18世紀末):技術、文化與外交互動法國與中國琺瑯器物流動(17世紀中葉-18世紀末):技術、文化與外交互動
法國與中國琺瑯器物流動(17世紀中葉-18世紀末):技術、文化與外交互動法國與中國琺瑯器物流動(17世紀中葉-18世紀末):技術、文化與外交互動
法國與中國琺瑯器物流動(17世紀中葉-18世紀末):技術、文化與外交互動

 

法國國家研究署(ANR)的研究計畫(19-CE27-0019-02)專注於17世紀中期至18世紀晚期中國與歐洲之間琺瑯器及其技術的流通。

法國東亞文化研究所是本計畫的領導實驗室。
其他三個參與合作研究的實驗室是:

  • 中國、韓國、日本研究中心,
  • 歐洲、美國、帝國與後帝國、文化、歷史、文學、長時期與社會科學
  • )材料與結構研究中心

以各人身分參與項目的法國學者來自其他法國機構:

  • 克萊蒙-奧弗涅大學
  • 南布列塔尼大學
  • 安德烈-沙斯特爾研究中心
  • 裝飾藝術博物館
  • 吉美國家亞洲藝術博物館

此外,還有來自中國北京故宮博物院和美國波士頓大學的外國學者。 

與十八世紀的歐洲對中國的商品、文化和技術的“中國風”對應的幾乎無人知曉另一個歷史現象:中清宮廷對歐洲裝飾藝術的喜愛。 我們的計畫聚焦於十七世紀中期至十八世紀末法國與中國之間畫琺瑯及其技藝的交流。 琺瑯是地中海和歐洲原創技術的典型代表。 其技巧隨著器物向東傳播,遠至中國。 中國清代宮廷對畫琺瑯及其技藝的迷戀,與其對歐洲科學儀器和鐘錶製造技術的鍾愛密切相關,因為這些器物表面往往部分飾以琺瑯。 我們的計畫旨在:

  1. 探討歐洲畫琺瑯器物對清宮宮庭藝術風格和技術發展的雙重作用
  2. 從比較的角度,考察法國和中國王室/皇室權力與文化/技術遺產之間的聯繫

 

本研究計畫特別關注器物本身,將其視為研究主題,而非僅是器物佐證。 我們同時深度研究中法文檔案資料,並把它們視為具有同等歷史文獻價值。 具體而言,我們極力克服先前研究中的兩個誤區:

  1. 同時擺脫以耶穌會傳教士著作為依託所建構的歐洲中心視角和否定外來影響的中國文化中心視角
  2. 突破僅對器物進行風格觀察的視覺元素的研究,轉而探尋技術層面的連結。

為此我們展開了前所未有的三重層級交叉研究:

  1. 中法器物對照
  2. 中法檔案比對
  3. 人文科學與自然科學(主要為非破壞性物理化學分析)的交叉驗證

此跨學科與跨文化對比研究引發方法論的思考。 本研究因此也是嘗試技術和文化比較方法的實驗場域:

  1. 比較中法兩國學者在不同工作條件下採集的物理化學數據
  2. 電子數據化處理和分析中法文檔案

我們期待該項目積極推動跨學科比較研究方法和全球技術史的建構——此領域在法國尚屬待開發的研究領域。 

琺瑯檔案數據庫是法國國家研究署計畫的成果之一。 此中文與法文雙語檔案資料庫由該項目的跨領域跨國際的研究團隊成員共同建立的。 法語檔案庫匯集約250份來源與類型極為多元的文獻。 中文檔案庫的檔案及其類同,涵蓋清朝三代皇帝的宮廷檔案:

  • 康熙(1662年-1722年)時期檔案219份
  • 雍正時期(1723年-1735年)411份
  • 乾隆時期(1736年-1795年)6,300餘份

中法文檔案庫共包含以下編碼處理的文獻條目,其中部分條目設有索引:

  • 人名:37,000余次出現,歸類為約2,400條個人索引條目
  • 地點:18,000余次出現,歸類為約500處地點
  • 器物:108,000余次出現,對應約2,300種器形
  • 官職:近30,000次出現,涵蓋逾1,000種職位
  • 色彩:逾22,000次出現,涵蓋180種色值
  • 材質:近90,000次出現,涵蓋930種材質
  • 技法:近20,000次出現,涵蓋193種技術

 


Vue plongeante sur une procession au Beitang consacré en 1703 Gouache sur toile 187 x 119 cm, sans date, probablement sous Qianlong Bibliothèque nationale de France. Département Estampes et photographie, Réserve Musée Tab-11.

Le Beitang ou Pé-t’ang dans l’ancienne romanisation de l’École française d’Extrême-Orient (littéralement « Église du Nord ») était la résidence de la mission jésuite française à Pékin, indépendante du patronage portugais depuis 1700. Elle a été bâtie après la cathédrale Nantang (« Église du Sud ») et Dongtang (« Église de l’Est »). Elle était située à l’intérieur de la Ville jaune impériale, à l’ouest du Lac du Milieu, au lieu-dit Canchikou 蠶池口. Son église dédiée au Saint-Sauveur a été consacrée le 9 décembre 1703.

Le terrain pour la construction a été accordé en 1693 par l’empereur Kangxi qui procura aussi des matériaux issus des ateliers impériaux, contribua financièrement et fit superviser les travaux par des mandarins de la Maison impériale. Le Beitang était voisin du Da Guangmingdian 大光明殿, temple où étaient célébrés les rituels taoïstes réservés à la famille impériale. L’église, de style baroque, formait un ensemble composite avec les pavillons en bois de style chinois traditionnel qui entouraient un jardin central à la française. Une grille en fer forgé fleurdelysée venue de France bordait la terrasse. Avec une élévation de 25 mètres, elle dominait les murs de la Cité interdite. Elle est décrite comme « une des plus belles églises de tout l’Orient ». Son architecte, le frère Charles de Belleville (1657-1730), fut amené en Chine sur l’Amphitrite en 1698 par le père Bouvet, avec le fresquiste Giovanni Gherardini (1655-1723) qui orna en perspective le dôme et le retable. Le riche mobilier liturgique offert par Louis XIV était une vitrine de l’art français : ornements, parements d’autel, une « magnifique argenterie » de croix, calices, ciboires, chandeliers, burettes, encensoirs, souvent émaillés. Des instruments de mathématiques et de musique, des portraits de la famille royale française, des gravures de Versailles, étaient exposés dans le pavillon de réception des visiteurs. Une trentaine de résidents y logeait durant la première moitié du XVIIe siècle, réduits à neuf au moment de la suppression de la Compagnie de Jésus en 1774, puis sept en 1782. L’édifice possédait une bibliothèque dotée de « livres qu’on a fait venir à grands frais », et un observatoire « si bien garni de ce qu’il y a de meilleur en fait d’instruments d’astronomie et de physique ». Une verrerie fut accotée à l’extérieur du mur ouest sur ordre de Kangxi.

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Plan dressé en 1752 en France par le géographe Philippe Buache (1700-1773) sur les indications du père d’Incarville (1700-1757). La Cité interdite est sur la droite de l’image. Le Beitang est à l’ouest des lacs colorés en vert. Entouré de « Miao » qui sont des temples bouddhistes ou taoïstes, il est nommé « Maison des jésuites français ».

En 1732, sous Yongzheng, un terrain fut acquis hors-les-murs de la capitale pour établir un cimetière (Zhengfusi) séparé de celui de la mission portugaise (Zhalan, anciennement transcrit Chala). Le 25 janvier 1784, après la suppression de la Compagnie, le temporel fut accordé par Louis XVI à la Congrégation de la Mission pour remplacer les jésuites. Trois lazaristes arrivèrent à Pékin en 1785. Sous le fils de Qianlong, l’empereur Jiaqing (règne 1796-1820), la propriété fut acquise en échange d’un modique dédommagement de 5000 taëls et donnée à un mandarin qui en démolit les bâtiments en 1827 et dispersa les objets cultuels.

Après la Seconde guerre de l’Opium et l’occupation de Pékin par les troupes occidentales, la première pierre d’un deuxième Beitang financé par Napoléon III fut posée le 1er mai 1865, dans un lieu situé un peu plus au nord par rapport au premier Beitang, à Xishenku 西什庫. L’architecte de cette construction que les documents désignent comme le « Vieux Beitang » était le frère lazariste Marty. Il sera démoli par le Prince Chun (1883-1951) en 1911. Un « Nouveau Beitang » fut construit quand l’impératrice douairière Cixi (au pouvoir de 1861 à sa mort en 1908) exigea un emplacement plus éloigné de son palais et un édifice moins élevé. Sa première pierre fut posée le 30 mai 1888. Érigé en cathédrale, il a été assiégé et incendié par les Boxers en juillet-août 1900, reconstruit et rendu au culte après le siège. Les lazaristes en furent expulsés au début des années 1950 et il fut fermé. Endommagé pendant la Révolution culturelle, il a été rouvert en 1985.

法國與中國琺瑯器物流動(17世紀中葉-18世紀末):技術、文化與外交互動

Détail du plan dressé en 1752 en France par le géographe Philippe Buache (1700-1773)

Bibliographie

  • GAUBIL Antoine, « Lettre du père Gaubil au père Souciet, Pékin, 5 novembre 1730 », in Correspondance de Pékin, 1970.
  • LIU Qinghua, Une paroisse à la Cité impériale, le Beitang de Pékin, 2021.
  • PLANCHET Jean-Marie, Guide du touriste aux monuments religieux de Pékin, 1923.
  • QUERZOLA Jean, Le Quadraturiste, Giovanni Gherardini en Chine sous le règne de Kangxi, 2024.
  • « Lettre du père Jartoux au père de Fontaney, Pékin, 20 août 1704 », Lettres édifiantes et curieuses, Paris, Aimé-Martin, 1843, vol. 3, p. 142-148.
  • DU HALDE, Description (1735), p. 115-116 (1736), p. 140-141.
  • ROCHEMONTEIX Camille, Joseph Amiot et les derniers survivants de la Mission française à Pékin, 1915.

Auteur: Isabelle LANDRY-DERON

 


 

  1. 暗爐 (Anlu)

    《陶冶圖編次》,也稱《陶冶圖記》,就是唐英編制、由宮廷畫師孫祜、周 鯤、丁觀鵬繪畫,詳盡記錄了清乾隆官窯制瓷的工藝之《院本陶冶圖冊》 ,其中〈明爐暗爐〉,介紹釉上彩的烘烤方法: 大件則用暗爐。爐高三尺,徑二尺六七寸。周圍夾層以貯炭火,下留風眼。將瓷器貯於爐膛,人執圓板以避火氣。 爐頂蓋板黃泥封固。燒一晝夜為度。凡燒澆黃、綠、紫等器,法亦同。

  2. 玻璃作 (Bolizuo)

    康熙三十五(1696)年建立玻璃廠,由養心殿造辦處管理,主要是進行吹制玻璃的實驗,其地址位於蠶池口法國教堂北堂的西偏。在雍正早期,圓明園另外設立了一個玻璃作坊,稱之為‘玻璃作’。乾隆年間繼續使用。

  3. 玻璃胎畫琺瑯 ()

    以玻璃造型为胎体,施以珐琅彩绘后,再以中等溫度燒成,经多次焙烧成型。

  4. 捶揲 (Chuidie)

    金屬工藝的加工方法之一。即在金屬板的背面按設計要求打鑿出陰線或局部凹陷的花紋,使其表面呈現出凸起的陽線花紋或局部隆起的圖案效果。這種技法常被應用於掐絲琺瑯的起線中,稱為“捶揲起線”。

  5. 單線技法 (Danxian jifa)

    掐絲琺瑯器的圖案裝飾技法,單線指在圖案裝飾中以單線掐絲處理枝蔓花卉的作法。雙線指在圖案裝飾中用兩條掐絲線處理紋樣輪廓,如花卉的枝蔓花朵。元代及明初時期較多使用單線掐絲技法。

  6. 琺瑯彩 (Falangcai)

    琺瑯彩,系在十七世紀末,清宮內務府造辦處在康熙皇帝的授意下,在宮廷役匠與地方好手,以及穿梭其間的西洋傳教士共同推波協力下,將畫琺瑯技法移植到瓷胎上而創燒的彩瓷新品種,製作它所需要的白瓷胎由景德鎮御窯廠提供,運送到宮廷後,在皇帝的授意下,於內務府造辦處琺瑯作由宮廷畫家精心彩繪,宮廷寫字人題寫詩句、署款,最後入爐焙燒而成。

  7. 琺瑯作 (Falangzuo)

    1680年,清廷在紫禁城內設立了造辦處,以集中管理和監督宮廷所需奢侈品與工藝品的生產。 到1693年,造辦處已擴展為14個正式作坊,其中之一是設在武英殿的琺瑯作。據推測,該作坊主要生產銅胎掐絲琺瑯,並可能開始嘗試畫琺瑯工藝的試驗。 1696年,康熙皇帝在北京北堂(法國傳教士聚居區)設立了玻璃作坊。該作坊隸屬於造辦處,由來華的歐洲傳教士負責監督。他們的專業技術對清宮琺瑯工藝的發展產生了重要影響,將歐洲工藝元素引入清宮製作體系。 1716年,設在武英殿的琺瑯作遷至紫禁城內的養心殿,成為宮廷琺瑯製作的核心地點。 至雍正時期(1723–1735),造辦處檔案顯示,宮外亦設有多個琺瑯作坊。其中之一設於圓明園,位於紫禁城西北約16公里處。另一個則設於怡親王府第。怡親王允祥(1686–1730)為康熙帝第十三子,於雍正元年(1723年)被封為怡親王,並在雍正朝主持造辦處事務。他的府邸成為琺瑯彩料研發與試制的重要場所,為該工藝的發展作出了顯著貢獻。

  8. 琺瑯 (Falang)

    琺瑯的基本成分為石英、長石、硼砂和氟化物,與陶瓷釉、琉璃、玻璃同屬硅酸鹽類物質。細磨成粉與各種金屬氧化物混合,這些金屬氧化物充當著色劑。通過700到900攝氏度在窯中燒制,琺瑯與基材表面融合,形成光滑、耐用且色彩鮮艷的裝飾層。琺瑯器物依據具體加工工藝可分為掐絲琺瑯、鏨胎琺瑯、畫琺瑯和透明琺瑯等。

  9. 粉彩 (Fencai)

    粉彩是指景德鎮民窯為適應市場需求,在原有的釉上彩瓷器基礎上,於十七世紀末採用含砷的‘玻璃白’打底,引用了新的釉料,彩料有用芸香油調和而生產的釉上彩瓷器。‘粉彩’一詞,始見於1910年出版的《陶雅》一書。

  10. 廣彩 (Guangcai)

    廣彩是指在景德鎮運來的白瓷胎體上,進行釉上彩繪,將傳統的中國圖案與符合歐洲品味的設計結合,以適應外銷市場需要。據學者考證,廣彩生產作坊在太平門長壽庵附近,位於十三行北面,在今廣州市長壽路一帶。 圖中紅色區域為十三行,黃色圈注為長壽庵。

  11. 畫琺瑯 (Hua falang)

    畫琺瑯是一種在金屬、瓷器、玻璃等胎體表面繪制琺瑯釉圖案,並經高溫燒制,使彩釉牢固附著其上的裝飾工藝。其所用的琺瑯原材料主要為一種硼硅酸鹽玻璃,由硅砂、長石、螢石、含水硼砂、純鹼、氧化鈷、氧化鎳等成分混合,在高達1300°C的高溫下熔煉而成,形成稱為“熔塊”的玻璃,有時還會加入氧化鐵、氧化鋰、氧化鋯、氧化鋇或氧化鈦,以調整顏色與物理性能。 畫琺瑯最早由歐洲傳入中國,順治與康熙年間,商人和傳教士將西方的玻璃胎及金屬胎畫琺瑯製品作為禮品獻給清廷,引起康熙皇帝濃厚興趣。他遂在宮廷造辦處設立“琺瑯作”,融合中西技藝,集廣州、景德鎮工匠與西方傳教士之長,嘗試在銅胎、金胎、玻璃胎、紫砂胎、瓷胎等多種材料上製作畫琺瑯器物,廣泛用於宮廷陳設與藝術裝飾。

  12. 景德鎮御窯廠 (Jingdezhen yuyaochang)

    景德鎮御窯廠,位於中國江西省景德鎮市,是中國古代重要的皇家瓷器生產基地。御窯廠窯址位於江西省景德鎮市珠山之南, 始建於明洪武二年(1369年),明清時期達到鼎盛。御窯廠的主要任務是為皇室、宮廷以及政府官員製作高質量的瓷器,這些瓷器被稱為“御瓷”。

  13. 金屬胎畫琺瑯 (Jinshu tai huafalang)

    在金屬胎上佈施單色琺瑯釉,作地,根據圖案設計的色彩, 用琺瑯釉描繪出花紋圖案,放入烘烤爐中燒制,出窯後,磨光、鍍金。畫琺瑯的金屬胎體以紅銅為主,兼有金胎、銀胎,金銅胎等。

  14. 明爐 (Minglu)

    《陶冶圖編次》,也稱《陶冶圖記》,就是唐英編制、由宮廷畫師孫祜、周 鯤、丁觀鵬繪畫,詳盡記錄了清乾隆官窯制瓷的工藝之《院本陶冶圖冊》, 其中〈明爐暗爐〉,介紹釉上彩的烘烤方法:白胎瓷器於窯內燒成,始施採畫。採畫後復須燒煉, 以固顏色。爰有明、暗爐之設。小件則用明爐,爐類琺瑯所用。口門向外,周圍炭火,器置鐵輪,其下托以鐵叉,將瓷器送入爐中,傍以鐵鈎撥輪令其轉旋,以勻火氣,以畫料光亮為度。(圖-明爐)

  15. 掐絲琺瑯史料 (Qiasi falang shiliao)

    明代曹明仲《格古要論》‘窯器論’中,闡述‘大食窯’: “以銅作身,用藥燒成五色花者,與佛朗嵌相似。嘗見香爐、花瓶、合幾、盞子之類,但可婦人閨蜜閣中用,非士大夫文房清玩也。”

  16. 掐絲琺瑯製作步驟 (Qiasi falang zhizuo buzhou)

    掐絲琺瑯的製作大致可以分為7個步驟: 制胎,即以紅銅板制出器形; 掐絲,即將壓扁的銅絲依設計飾紋粘牢於胎體; 燒焊,將其再次焊接牢實; 點藍,依飾紋中顏色依次上釉彩,先點地,次點花,再點藍,後加亮白; 燒藍,點一次藍即燒一次,重復多者可達3次; 磨光,以細砂石、黃石及木炭分別逐次打磨光滑藍料與銅絲的粗糙處; 鍍金,即拋光除鏽的最後一道工序。

  17. 掐絲琺瑯 (Qiasi falang)

    以金屬作胎,將很細的銅扁絲掐成花紋後用藥焊於器表,再以隨類附彩的方法將琺瑯釉料填進絲間,經焙燒、打磨、鍍金而成。掐絲琺瑯工藝原為“舶來”之物,應是元明之際中國工匠借鑒阿拉伯文化的“大食窯”製作工藝並在其基礎上發展起來的。明清兩代,琺瑯工藝受到重視,明代御用監和清代造辦處均設有專為皇家制做琺瑯的作坊。

  18. 熔劑 (Rongji)

    是一種透明玻璃。熔劑通常由二氧化硅、蘇打、鉀鹼和氧化鉛組成,儘管配方可能會根據琺瑯工藝的具體要求有所不同。

  19. 乳濁劑 (Ruzhuoji)

    乳濁劑是用來使釉料變得不透明,從而增強色彩和視覺效果的關鍵材料。

  20. 銅胎畫琺瑯 (Tongtai hua falang)

    銅胎畫琺瑯是一種在銅制底胎上進行繪畫並上釉燒制的工藝。首先將銅材清洗並塑形,然後在表面塗上一層底釉並進行初次燒制,使其牢固結合。接著,在燒制後的底釉表面用由玻璃粉和金屬氧化物混合而成的琺瑯顏料繪製圖案,並多次燒制以確保顏色鮮艷並牢固附著。最後,對成品進行拋光和裝飾,有時還會鍍金。 自清代以來,廣東逐漸發展為銅胎畫琺瑯的重要生產中心,不僅滿足民間市場需求,還向內廷提供精美器物。這一地區的琺瑯工藝在技術與風格上都表現出高度成熟,並對清宮畫琺瑯的發展產生了重要影響。

  21. 透明琺瑯 (Touming fa lang)

    將透明釉料施與金屬胎體之上,經燒制後形成一種可透視胎底,器物表面具有自然且明暗變化視覺效果。透明琺瑯因其熔點不同,可分為高溫熔融的硬透明琺瑯和低溫熔融的軟透明琺瑯。 硬質透明琺瑯:需要較高的燒製溫度,通常在 800–900°C(1470–1650°F)之間。 軟質透明琺瑯:熔點較低,一般在 600–750°C(1110–1380°F)之間。

  22. 洋彩 (Yangcai)

    景德鎮御窯廠燒制,使用進口西洋料、或仿制西洋彩料,模仿西洋琺瑯畫法,紋飾以西洋繪畫畫法為主的釉上彩瓷。其出現時間稍稍晚於琺瑯彩,其名稱最早出自於雍正十三年(1735)唐英所撰《陶務敘略碑記》中。

  23. 宜興胎畫琺瑯 (Yixingtai)

    宜興胎畫琺瑯是指在宜興紫砂陶器上應用琺瑯彩繪技術的一種裝飾工藝。將宜興紫砂泥製成所需的器形,經過素燒後,在陶器表面精細地繪上由玻璃粉和金屬氧化物混合而成的琺瑯彩料。然後,再以較低溫度進行二次燒制,使琺瑯彩與陶器表面融為一體。

  24. 鏨胎琺瑯 (Zantai falang)

    先在已經基本成型的金屬胎上按照圖案設計要求描繪紋樣輪廓線,然後運用鏨刻、敲壓或腐蝕等技法在紋樣輪廓線以外的空白處進行雕鏨減地,使紋樣中心下陷、輪廓凸出,再於下凹處點施琺瑯,最後經焙燒、磨光、點金而成。目前最早的鏨胎琺瑯器實物是明宣德年間製造的勾連紋小圓盒。

  25. 造辦處 (Zaobanchu)

    在清宮造辦處建立之前,北京已經存在一些皇室作坊,用於製作皇帝和皇室成員所需的各種物品,但它們通常較為分散,且規模相對較小。造辦處,是清代製造皇家御用品的專門機構,於康熙年間1692年正式成立,營運至1924年。造辦處由皇帝特派的內務府大臣管理,是清代紫禁城內製造皇家御用器物的專門機構。清代的造辦體系分別設有兩個機構,一個是位於紫禁城養心殿的專供宮中用度的“養心殿造辦處”,另一個是設於內務府北側的“內務府造辦處”。 雍正時期,清宮造辦處見諸活計檔的常設作坊多達三十三個。 乾隆時期,清宮造辦處作坊擴至四十餘個。

  26. 著色劑 (Zhuo se ji)

    琺瑯的著色劑是指在製作琺瑯時添加到基材中的物質,用於賦予琺瑯特定的顏色。這些著色劑通常是金屬氧化物或其他化合物,它們在高溫燒制過程中與琺瑯基質發生化學反應,從而產生各種鮮艷的顏色。以下是一些常見的琺瑯著色劑及其對應的顏色: • 氧化鈷 (Cobalt Oxide):主要用於生產藍色,是畫琺瑯中非常重要的著色劑。 • 氧化銅 (Copper Oxide):可以用於生產綠色和藍色。 • 氧化鐵 (Iron Oxide):用於生產棕色、紅色和黃色。 • 氧化鎳 (Nickel Oxide):用於生產灰色和棕色。 • 氧化錳 (Manganese Oxide):用於生產紫色和粉紅色。 • 氧化鉻 (Chromium Oxide):主要用於生產綠色。 • 氧化鈦 (Titanium Oxide):用於生產黃色。 • 氧化鋅 (Zinc Oxide):用於生產白色和淡色調。

[[author 唐慧]]

 


 

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